این زخم های خصوصی

اميد بى نياز: فرخنده آقايى هميشه درصدد هجومى پيروزمندانه بر مضامين بكر و تازه است و اين مسئله مهم از مجموعه هاى «راز كوچك»، «تپه هاى سبز»، «يك زن، يك عشق» گرفته تا داستان هاى كتاب تازه اش، «پرديس»، «آناناس»، «بخت، بخت اول» به چشم مى خورد. اين امر تنها در ذات خود يك حركت تازه است؛ چرا كه براى پى بردن به بنيان فكرى و شالوده نوشتارى اين نويسنده بايد سراغ هستى زبان برويم. زبانى كه در كار او مانند كيفيتى پاكيزه و بكر به آسانى جذب هر نوع مدل مضمونى مى شود و گاه منجر به كشفى روشن و درخشان از دنياى آدمى مى شود و گاهى همچنان در عناصر تازگى و شگفتى ماجرا استحاله مى يابد كه از نويسنده تنها يك بازگوكننده رويداد مى سازد.

زبان آقايى در پيمودن هستى داستانى به فرآيند جامعه پذيرى طفوليت انسان شبيه است، طورى كه انسان شكل يافته او، گاهى نه تنها به دنياى خود دست مى يابد، بلكه مفسر و به نوعى ميراث دار جهان ديگران نيز هست. در بعضى اوقات نيز اين انسان چنان در روند جامعه پذيرى و رويدادها گم مى شود كه نه تنها دنياى خودش را كسب نكرده، بله هويتش در حد خبر يا گزارشى از انسان است؛ مثلاً چنين كسى هم هست و ... اگر در چهار داستان آخر كتاب «بخت، بخت اول»، «گربه هاى گچى»، «مددكار» و «لاك پشت من» با طرح سادگى فراتر از ادراك روبه رو نشويم، بايد به دليل برجستگى عناصر خبرى و رويدادى و فقدان پيچيدگى هاى روان متنى از آنها عبور كنيم.

مثلاً داستان «گربه هاى گچى» گزارشى از يكى دو ساعت تمرين هنر باله است، با آدم هايى كه به هيچ وجه ابعاد عميق داستانى ندارند و فقط با اسم هاى معلم، شوكت، مرواريد و ... وجود خود را در متن ابراز مى كنند، آدم هايى تك بعدى و خنثى كه گويى صرفاً به بهانه نوشتار در اين داستان جمع شده اند و هيچ نكته غير منتظره اى در روابط كمرنگ آنها با يكديگر به چشم نمى خورد و بيشتر به آدم هايى روزمره و هميشگى شبيه اند، كه در مكانى با هم جمع مى شوند و براى فراموش كردن خود، دنياى اطراف و در كل گريز وجودى از خود به خنده و حرف هاى سرگرم كننده پناه مى برند؛ اما گويى زبان چنان شيفته اين آدم هاست، كه دو ساعت از زندگى روزمره آنها را در كسب هرم تاريخى گزارش نويسى مونتاژ مى كند و با گريز از مولفه هاى پرفراز و فرود خط روايى اين سبك و افزودن چاشنى ديالوگ درصدد ارائه داستان كوتاه است.داستانى مانند «مددكار» نيز به دلايل آشكار از جمله تعدد مكان ها و آدم ها و برجسته سازى آنها صرفاً در جريان روايت و درگير نبودن مددكار «خانم افتخارى» با عناصر مذكور به ژانر گزارش نويسى نزديك مى شود.

نويسنده ۱۴ صفحه از زندگى اين مددكار و آشنايى او با آدم هاى مختلف را در فضا و مكان هاى گوناگون به تحرير در مى آورد، اما نه مكان ها و فضاهاى عينى داستان حضور حسى و پر روح خود را ثابت مى كنند و نه بدبختى آدم هاى اطراف كه راوى با آب و تاب از آنها سخن مى راند و شخصيت داستانى نيز تنها با روايت غليظ راوى كه در نهايت، تعريف و وصف او را اثبات مى كند، به ما نزديك مى شود؛ اما اين نزديك شدن تنها به عنوان گزارش از يك شغل اجتماعى (مددكار) در ما اثر مى گذارد؛ چرا كه ما با وجودى ناشكافته روبه رو مى شويم كه بيش از او روايت خود راوى با بدبختى آدم هاى اطراف فضاها و مكان ها درگير است. از اين روى به دليل ويژگى هاى مشابه در دو داستان ديگر بايد به سراغ سه داستان بحث انگيز كتاب رفت.

•برخورد ايده آليستى با زبان

داستان پرديس عينيتى سرد و روزمره را به تصوير مى كشد، كه در آن ذهنيت پاكيزه و ايده آل راوى اى مربوط به پرديس، جايى ذهنى با خاطراتى گرم و پر رنگ است؛ ذهنيتى كه بنا بر پاكيزگى و ايده آل بودن خود و حل نشدن در گستره شناخت، مولفه هاى خود را به آدم هاى داستان هم ربط مى دهد و به تعبيرى از آنها هم برداشت خودش را دارد. فضاى سرد و عينى داستان، ظاهراً مربوط به كناره هاى درياى مديترانه و اپيزودى از زندگى انسان در مقابل نيروى عظيم و طبيعى (دريا) است.نويسنده درصدد است به شكار لحظه هاى انسانى در رويارويى دو جهان ذهنى نژاد خونسرد غربى در تقابل با شخصيتى شرقى و احياناً ايرانى در كنار زندگى مواج دريا بپردازد؛ شخصيتى كه در رگ هايش خون شرقى دارد و گاه وضعيت آدم هاى ساحل با معيارهاى ذهنى او در تناقص است: «روزهاى اول كه در ساحل قدم مى زدم، از زنان برهنه مى پرسيدم جواب خداى خود را چه خواهند داد. آنها كه زبان مرا نمى فهميدند، انگار شعر يا آوازى برايشان خوانده باشم، مى خنديدند و برايم دست تكان مى دادند. صفحه ۱۰» بى شك چنين نكته اى، تاويلى نمادين از هر اقليت نژادى، آيينى، زبانى و ... در اقصى نقاط اين كره خاكى است و به تعبيرى، تنهايى كافكايى وارى است كه در بخشى از نيمكره ناخودآگاه انسان در اقليت قرار گرفته، هميشه عامل نوستالژى و زخم هاى خصوصى اش است.

در چنين پردازشى به ذهن، در لحن راوى اوج صداقت زبانى موج مى زند و هر چند راوى نمى تواند با زنان داستانى ساحل ارتباط برقرار كند، اما اين عدم ارتباط، دقيقاً به مثابه ارتباط و حلول در احساس مخاطب بيرون از داستان است. آقايى در ابتداى داستان نيز با شكار درخشان از ذهنيت آدم ها، به مهم ترين وجهه شخصيتى زن غربى كه شايد نزديك ۳۰۰ سال درصدد زدودنش بوده، اشاره مى كند: «با هم روزنامه مى خوانديم و مجله ها را ورق مى زديم و از جنگ ها و صلح ها و مذاكرات و ديدارها و بازديد ها و قتل عام ها و تسخيرها و بمباران ها و ترور ها و كودتاها صحبت مى كرديم، اما اهل هيچكدام نبوديم، اهل حرف بوديم، كار هر روزمان بود.

كنار ساحل مى نشستيم و سرهايمان را در حوله هايمان فرو مى كرديم و ساعت ها با هم حرف مى زديم. صفحه ۹»بى شك اين مسئله ما را به ياد مصطلح فرانسوى «Commeree femme» (زن پرحرف) مى اندازد، كه تنها يك تركيب ساده نيست؛ چرا كه زن فرانسوى با حضور پررنگ خود در هستى زبان توانست، چهره دگرگونى از خود ارائه دهد، چنانكه واژه «Commeree» بعدها در يك دگرديسى معنايى مفهوم تفسير و تحليل را نيز به خود گرفت و همچنان كه مى دانيم بررسى زبان شناختى جنس زن، در گرو بررسى روان شناختى و پى بردن به ساخت هاى روانى و نيروهاى فطرى و ژنتيكى اوست، طورى كه هستى زبانى زن (هرچند زبان گفتار و حرف هاى روزمره هم مد نظر باشد) را سيالى كلامى تشكيل مى دهد، طورى كه سيطره بلامنازع زبان زن در توصيف سيال اشيا و پديده هاى گوناگون امرى غير قابل انكار است؛ اما اين شناخت خوب از بعد روانى و زبانى زن، درست در مقابل جنس مرد و آن هم نژاد ملموس غربى كاملاً به جسميت مى رسد و نويسنده گويى چاره اى جز برخورد ايده آليستى با زبان ندارد.

«پيرمرد خندان به ساحل قدم مى گذارد و حوله را پهن مى كند و از كيسه اى پارچه اى مشت مشت گندم روى حوله مى ريزد، پرنده ها مى پرند و دانه را از هم مى قاپند و بعد چون حيوانات دست آموز به دنبال او جست وخيز مى كنند و به سر و صورتش نوك مى زنند و پيرمرد غش غش مى خندد. صفحه ۱۲»اين تصوير ذهنى از مرد داستانى با فضا و آدم هاى سرد ساحل و دريا در تناقض است و نويسنده با كپى ذهنيتى آمريكاى لاتينى، اين پيرمرد پرحس و حال را به ساحل دريا در واقع داستان وارد مى كند و بى شك ما بارها اين تصاوير ذهنى را در ادبيات آمريكاى لاتين ديده ايم كه پرندگان، پروانه ها و... بر شانه هاى افراد داستانى مى نشينند و يا دور سرشان به پرواز درمى آيند و جالب اين كه اين تصوير در جاهاى ديگر به يكى از شخصيت هاى كنارى زن (ماريا) نيز مى رسد، طورى كه اين امر بسيار غريب و غيرعادى به نظر مى آيد و در تناسب با بافت داستانى، تناقضى آشكار است و بى شك خواننده از تصوير فانتزى زن و حتى پيرمرد قبلى بيشتر به برداشتى عقيم مى رسد و چيزى مانند مترسك به ذهنش متبادر مى شود تا يك انسان داستانى كه بايد در بيرون براى خود تشابهى دست و پا كند.

البته درباره كاراكتر پيرمردها در سنت داستان نويسى ايران بايد به نكته مرموز پرداخت كردن آن با ذهنيت هدايت وار (پيرمرد خنزر پنزر) توجه داشت كه هر نويسنده اى را زير استيلاى ذهنى خود حل مى كند و بى شك، مى توان ردپاى پيرمرد مرموز را در اين داستان هم ديد.
زبان داستان (خواب هاى لعنتى) همان زبان نقالى است و شايد انتقاد وارده به اين زبان به لحن برگردد. لحنى كه دركنه خود، مفهوم ادعا را پنهان كرده و اين ادعا نوعى ديكتاتورى لفظى و تسلط اجبارى بر زبان حكايت دارد و شايد بيشترين تفاوت اين نقالى با نقالى كلاسيك در اين است كه راوى روى لحنش نه با آدم هاى داستان بلكه با آدم هاى بيرون از داستان و در واقع مخاطب است، به طورى كه بعد از خواندن پاراگراف اول داستان گويى سر و كله يك راوى حكم دهنده در داستان پيدا مى شود و لحن زبان را درست رو به مخاطب تنظيم مى كند و در واقع با يك قطعيت دركنه لحن خويش به ما مى گويد كه وى براى حركت و جابه جايى داستان به سوى مراحل ديگر و در نهايت پايان داستان تعيين تكليف خواهد كرد و اين تعيين تكليف در جاى جاى تحميل كابوس ها به چشم مى خورد، طورى كه مى خواهد اين كابوس ها را به رويدادها و لحظه هاى حسى و روانى آدم ها بدوزد و به اين صورت، قبل از اين كه آدم ها فكر كنند يا اين كه دلتنگ، نااميد، اميدوار و ... شوند با سرنوشتى تحميلى، آينده آنها در كابوس به وقوع مى پيوندد و اما لحن نقالى نويسنده در جاهايى براى توصيف تراژيك از آدم ها و فضا به نقطه عيان و آشكار خود مى رسد و استفاده از كلمات فاخر و پر سر و صدا با لحنى كاملاً كتابى و ادبى و تا حدودى هم باستان گرا گويى يقين ما را تكميل مى كند: « اشك ها جارى بود و نجواها اوج مى گرفت.

شيون مى كرديم و مى خوانديم. بر سر و سينه و زانوانمان مى كوفتيم و آن بيمار مضطرب را مى ديديم كه با ما ناله مى كرد و شفا مى طلبيد. ديوارها و سقف اتاق به ارتعاش درآمده بود و چون گاهواره اى به آرامى تكان تكان مى خورد و ما با بدن هاى تب كرده و صورت هاى خيس از گريه مى خوانديم «امن يجيب ...» ناگهان در اتاق باز شد و موجى از نور و سرما به اتاق ريخت، صفحه ۳۷» و دست آخر نويسنده با اتفاق ديكته كرده به داستان (افتادن داداش) و گرفتارى خود (راوى) در ميان كابوس هاى به هم ريخته و دست و پاگير به بن بست مى رسد و هرچند عدم تعيين تكليف براى سرنوشت داداش اعم از مرگ يا فلج شدن او، زيبا و رندانه به نظر مى رسد، اما در داستان چنان تاثير شگرفى ندارد و در نهايت، نويسنده به هر شكلى كه ميسر است، سعى در تمام كردن داستان و فرار از اين مهلكه شلوغ و سهمناك دارد. پس همان نخستين كابوس را در آخر داستان قرار مى دهد و به اين وسيله از دست به هم ريختگى متن مى گريزد و در واقع، به همان حرف سطحى اى دامن مى زند كه سال هاست به اشتباه وارد فرم داستان نويسى ايران شده است: «نويسنده خوب كسى است كه در پايان داستان به اول داستان اشاره اى مى كند، يا آن را به صورت خلاصه در يك خط تكرار كند.» و بى شك اين حرف در بارآوردن ذهنيت مخاطب تنبل و همچنين نويسنده كلى باف نقش بسزايى داشته است.

•جاى خالى دنياهاى ديگران

داستان «آناناس» به دليل درخشان ترين مضمون، پرداخت بهتر و برشى صادقانه از چهره زن زجر كشيده شرقى و ايرانى در تضاد با نيرويى نوين حائز اهميت است. نيرويى به عنوان ابزار ويرانگر امپرياليسم آن هم رسانه هاى سرمايه دارى كه شرف و حيثيت هر انسانى را براى تبليغات و اسكناس مى فروشد و به قول معروف بزرگترين شگردش توسل به زر و زور و تزوير است. زن جوانى كه صاحب دو فرزند از شوهر قبلى خود است، هم اكنون با شوهر دوم خود زندگى مى كند. وى قرار است در ازاى مبلغى پول با تلويزيون سوئد مصاحبه اى داشته باشد، مشروط بر اين كه چهره اش از تلويزيون پخش نشود. او هرچند (به خاطر شتاب نويسنده در معرفى اش) موجودى تك بعدى است، اما همين تك بعد انسانى هم هميشه موجودى در تكاپو و جولان به چشم مى آيد، كه مظلومانه براى تداوم بودن و ماندن در چرخه بقا و زندگى با تلاق وارش در تلاش است. «بله راضى هستم، اوايلش دلخور مى شدم ولى حالا عادت كرده ام. اين هم براى خودش يك شغل است. صفحه ۲۲»

اين شخصيت درگير با خود و دنياى خود دلخوش به اين كه با اين مصاحبه پولى در مى آورد، به ناگاه در رويارويى با عنصرى سرد و روح كش به نام رسانه به سادگى مطلق مى رسد و ما مى بينيم كه چگونه دنياى ساده و ضعيف انسانى زن اسير مولفه هاى دهشتناك قدرت مى شود و زنى كه قرار بود فقط صدايش از رسانه غربى پخش شود، بدينسان هم خود و هم مخاطب را در برابر دنياى نيرنگ باز رسانه غربى دهشت زده مى كند: « از دريچه دوربين مخفى، كه ميان لوازم صوتى مقابل زن جاسازى كرده بود، نگاه كرد. مى خواست براى ادامه فيلمبردارى نوار تازه اى بگذارد. صفحه ۲۴» اما عمده ترين نكته در اين داستان مدلول ذهنى ما از برخورد رسانه غربى با شخصيت مظلوم داستانى است. اين نكته مهم تنها در يك كلمه نهفته است. (چرا ؟؟) چرايى اين كه گروهى خبرنگار از تلويزيون سوئد از چنين شخصيتى مى خواهند مصاحبه كنند و عنصر باارزش خبرى چنين مصاحبه اى چيست؟ و اگر نويسنده بنابر ذهنيت گزارشى خود در صفحه ۲۳ اشاراتى مختصر به اين امر نمى كرد، بى شك داستان را سر چهارراهى از تاويل ها قرار مى داد؛ اما سواى اين ضعف آشكار، يكى از نقدهايى كه به داستان وارد است، به نقطه قوت داستان «راز كوچك» ربط دارد. راز كوچك برخلاف نامش رازى بزرگ را در خود نهفته است و آن راز دنياى آدم هايى است كه باعث مى شوند، حتى دنياى خودمان را از ياد ببريم. بدبختى آدم هايى كه چنان حس ترحم ما را برمى انگيزانند، كه بعدها از آنها قهرمان مى سازيم و يا خوشبختى آدم هايى، كه تبديل به روياهاى ذهنى ما مى شوند و بدبختى هاى ما را كمرنگ مى كنند و بنابر همين قصه روزگار است كه طبقه ضعيف تا ابد در روياى دنياى طبقه مرفه به تداوم خود در چرخه بقا مى پردازد.

در داستان راز كوچك «وجى» شخصيت سرطانى داستان در دنياهاى كنارى حل مى شود و دنياى پسر جوان نزديك به مرگ و يا دنياى زن شهرستانى كه بيشتر در ديالوگ زبان وجى را مقهور كرده، او را مجبور به ماندن در زمان حال و چرخه زندگى كرده است؛ اما در اين داستان از دواير دنيايى شوهر و فرزندان زن داستانى خبرى نيست و نويسنده با ديدى از دانش روانكاوى دنياى آنها را مى بندد و با نگاهى كه ناشى از فاكتور الكتراى فرويديستى است، با همسر داستانى برخورد مى كند: «دلش مى خواست بگويد هنوز هم عاشق شوهرم هستم و خدا شاهد است از اين مرد هم مثل بچه هاى خودم نگهدارى مى كنم. صفحه ۲۳»

به نقل از روزنامه شرق:
http://www.sharghnewspaper.com/830230/litera.htm#s58113
http://www.sharghnewspaper.com/830303/litera.htm#s59826